O PÂNTANO

O que mais favorece meu afastamento do filme O Pântano (2001, de Lucrecia Martel) é, ao mesmo tempo, o que mais me prende e, por extensão, me aproxima da natureza das imagens sobre a qual sua câmera incide. Em síntese, a sensação de letargia, imobilidade e impotência sobre um filme que, aparentemente, promove a recusa ao seu objeto/forma e sua aceitação imediata, sobretudo porque, a cada instante, torna-se impossível não tentar entrar em seu universo. Portanto, a cada seqüência, vejo-me sempre diante de um paradoxo, originado por um comportamento que busca se depreender do ritmo daquelas imagens e, ainda assim, ficar preso e procurar qualquer forma de vínculo. Assim como, em O Anjo Exterminador (1962), Luis Buñuel tornou a saída daquela casa algo um tanto improvável, a diretora argentina Lucrecia Martel, em seu primeiro longa-metragem, realizou um filme-esfinge que, de seqüência a seqüência, pede para ser desvendado ou pelo menos apreciado em seus enigmas.

Mas, em O Pântano, o que exige ser desvendado? Absolutamente, nada, caso a faina diária da instituição familiar em sua história cotidiana exista em algum mistério e, por isso, peça para ser observada com mais atenção. Ao longo de um filme, que nos surpreende na beleza dos seus mistérios que não passam de situações comuns, Lucrecia Martel desenvolve uma seqüência de micro-histórias que nos assustam talvez porque, tomados por mais de cem anos de cinema, os filmes tenham nos dito que tudo precisa ser interpretado ou resultado de algum acontecimento maior que a realidade. No entanto, marcas de violência (ou de acidente) no rosto de um menino, indivíduos exaustos (ou bêbados) arrastando cadeiras a beira de uma piscina e a queda (ou empurrão) de uma escada deixando um vazio no ar, ao contrário do extraordinário, não passam de acontecimentos cotidianos que a micro-história pode explicar. Assim, da forma que se apresentam, favorece o anti-signo, o anti-discurso, a anti-imagem.

Em uma região da Argentina próxima da fronteira com a Bolívia, mais precisamente na cidade de La Cienaga, Lucrecia Martel ambienta seus personagens. Basicamente, são duas as famílias que impregnam a imagem de inexatidão, ambivalência e enigmas. Filme-esfinge, configurado em suas imagens repletas de anti-discurso e anti-signos, O Pântano cria toda uma atmosfera onde a qualquer momento a explicação jogue luz sobre a escuridão, uma cena específica, como em Shyamalan, esclareça todo o mistério. Mas, ao contrário do suspense que a inexatidão engendra e que o cinema poderia exigir em filmes como este, Martel desdobra sua imagem, supostamente, enigmática, em nada mais e nada menos do que numa imagem do tempo e do espaço através da qual os homens e seus atos acontecem. Ao longo de suas seqüências, está tudo lá, apenas para que seja observado em sua recusa ou aceitação, já que as famílias de seus personagens são as mesmas famílias que conhecemos.

Mas por que tamanha ambivalência que, em mim, causa recusa e, paradoxalmente, a prisão às suas imagens? Quando vi o segundo filme de Lucrecia Martel, A Menina Santa (2004), senti de certo modo a mesma sensação letárgica, de impotência e estranhamento. No entanto, ao contrário de O Pântano, o último trabalho de Martel apresentava-se menos contido, mínimo e forte em sua simplicidade. Talvez, a busca por algum traço autoral seja a saída para encontrar a chave de seu cinema, que transforma o cotidiano, a micro-história ou a história invisível em um território de mistérios. Se, entretanto, não a nada a descobrir ou revelar, a não ser os atos dos homens e suas marcas, em seus desvios e desejos, traições e amizades, o que Lucrecia Martel nos ensina é que precisamos apenas olhar e sentir o que nos é dado a ver no cotidiano. Do enigmatismo gerado pela realidade, desconstruída em sua essência por uma câmera sem discurso, nasce um cinema da realidade, paradoxalmente, inexata em sua ambivalência.

Nos moldes de um cinema epistolar, nem mesmo o excesso de cartas e flashback confirmatórios tiram um certo brilho que marca Cartas de Iwo Jima. Nestes momentos, o diretor Clint Eastwood confronta morte e vida, o estado degradante em que se encontram os personagens e o passado que define a história de cada um que, em última instancia, é a história de indivíduos perdidos em uma guerra que não é de nenhum deles. Em uma cena específica, a leitura da carta de um soldado americano feito prisioneiro chega a comover um dos agrupamentos japonês, principalmente por lembrar a figura da mãe distante e do filho aguardado e que não voltará nunca mais.  Em outro, uma carta é escrita mesmo seu remetente sabendo que não será enviada, mas, mesmo assim, realizada talvez por saber-se registro de sentimentos e de vidas em ruínas – como o filme em si, registro de cinema e de história. Do trabalho da fotografia em chamas ao lirismo paradoxal de cada carta, o último trabalho de Eastwood salva a moeda em pelo menos uma de suas faces.

STEPHEN FREARS EM TRÊS ATOS

Stephen Frears, a cada filme, parece andar por sobre um campo com fronteiras e espaço definidos. Sob sua câmera, uma comédia romântica se configura como comédia romântica (Alta Fidelidade, 2000) e um drama histórico como drama histórico (Ligações Perigosas, 1988). Portanto, ao menos nos filmes em questão, não há perigo de seu cinema trafegar por um campo frágil, pois, do início ao fim, conduz sua carruagem dentro de um certo limite desenvolvendo suas histórias com precisão. Com Coisas Belas e Sujas (2002), o território é do cinema político, ainda que, diferentemente de Ken Loach, não descambe para habitual conscientização e mobilização coletiva. Ao contrário, o contexto político (o da condição do imigrante ilegal na Londres contemporânea) serve apenas para que seus personagens saiam a procura de suas individualidades, sem dar tanta importância ao contexto em si. Assim, paradoxalmente, seus personagens tornam-se mais importantes do que o suposto contexto configurado pelo gênero (comédia, drama ou cinema político) e pela realidade (musical, histórica ou contemporânea). Cineasta dos dramas humanos, Stephen Frears não negligencia o indivíduo a favor do cinema e nem da realidade.

ANTÔNIA

Por duas vezes pensei que o filme fosse terminar, que estava vendo a última cena e que, então, os créditos iriam subir. Em dois momentos específicos, eu tive a sensação do fim que, acompanhada por um instante amargo, causou uma certa dose de tristeza. Não apenas a sensação de que uma história estava prestes a se acabar, mas o próprio sentimento cinematográfico provocado por um The End em todas as suas conseqüências emocionais. Nestas duas cenas, a personagem Preta (na interpretação sincera de Negra Li, assim como sinceras parecem todas as interpretações das demais meninas) caminha dentro do quadro por uma rua da periferia de São Paulo – que, como todas as periferias, assemelha-se a uma cidade em ruínas e, ao mesmo tempo, em constante construção (sensação por demais estranha que senti quando estive no Rio de Janeiro ano passado e no início deste ano – cidade suspensa, cidade em ruínas, cidade em construção).

Em duas seqüências específicas tive a sensação que Antônia (2006, de Tata Amaral) herdaria os finais amargos do cinema que se debruça sobre a derrota humana – o fracasso dos homens e as ilusões e sonhos que não dão em nada (assim como Luchino Visconti com o seu decadentismo não só histórico e/ou humano, mas também vinculado ao homem enquanto indivíduo em seus sonhos e ambições). Da primeira vez que senti o final se aproximando, a câmera de Tata Amaral parecia querer nos dizer que o fim de determinadas trajetórias não passa de ilusões perdidas, pagas somente por um reles cachorro-quente e uma promessa de amor patronal ao som de uma canção romântica. Neste momento, a personagem Preta está dentro de um quadro noturno, descendo uma rua em ladeira e com o mundo periférico ao fundo. Seria um final perfeito se Tata Amaral tivesse optado por um cinema amargo sem perspectiva para os seus personagens.

Autora de pelo menos uma obra-prima da Retomada (Um Céu de Estrelas, 1996), em seu terceiro longa-metragem, Tata Amaral conta a trajetória do grupo musical Antônia composto por quatro moças da periferia de São Paulo (Preta, Negra Li; Barbarah, Leila Moreno; Mayah, Quelinah; e Lena, Cindy). A cada seqüência, a formação e desintegração do grupo aproximam o filme de uma estrutura desoladora marcando as aspirações de moradores da periferia brasileira: a que sustenta a impossibilidade de romper a fronteira social que prende muitos ao destino que a História estabelece. Portanto, sob as lentes de Tata Amaral, há um limite histórico que barra a esperança daquelas quatro moças que, aos poucos, perdem a liberdade, o amor, a confiança e a amizade. A medida que o filme se desenvolve, que o grupo se desintegra e o fracasso cada vez mais se confirma como verdade histórica, o sentimento é de desesperança e melancolia.

Se, em Antônia, há um limite histórico determinando o compasso do grupo, o fator racial e espacial aparece na configuração dos personagens e de suas trajetórias. Sobretudo porque são jovens negras em busca do sucesso, moradoras da periferia com seus gestos, prosódias e vestuários e, portanto, de um espaço onde os sonhos e esperanças tornam-se impossíveis. Ao contrário de Um Céu de Estrelas, Tata Amaral expande o espaço único como locação, mas ainda assim não permite que seus personagens ultrapassem as fronteiras que limitam seus passos – os muros, as paredes, as fronteiras. Ao longo do filme, a sensação do fracasso é total, especificamente na cena em que Preta caminha com sua filha por uma rua da periferia depois de buscá-la na casa de seus pais – a segunda coda recusada pela diretora. Mas, ao contrário da implacabilidade viscontiana, o cinema amargo dá lugar a condescendência humanista do reencontro, da reconciliação e do recomeço.

A CONQUISTA DA HONRA

Clint Eastwood sempre passa do ponto quando se coloca atrás das câmeras, pisando onde não devia e resvalando no excesso. Talvez, seu único verdadeiro filme seja O Estranho sem Nome (1972) e, em menor grau, Sobre Meninos e Lobos (2003). Mas, em geral, ele sempre se torna menos o autor de obras-primas, costumeiramente, escolhidas por seus fãs no convencimento dos incautos e mais um cineasta do excesso e do desperdício. Portanto, perde em quase todos os seus projetos a possibilidade de realizar a obra-prima que poderia ter sido e não foi (e nunca é ou nunca consegue se realizar), causando a permanente sensação do imperdoável. Primeiramente, porque no mais das vezes seus filmes sugerem o que a sua direção nunca alcança, apesar de em mãos ter sempre os melhores filmes que um diretor poderia ter, histórias e personagens definitivos.

Se foi assim com o drama de uma dona de casa no interior da América (Meryl Streep) e de um fotógrafo (Clint Eastwood) de uma importante revista internacional, não deixou de ser com o seu novo trabalho A Conquista da Honra (2006). No entanto, desde As Pontes de Madison (1995) o narrador off como elemento narrativo não me irritava tanto, não me deixava tão inquieto diante de um filme prestes a acontecer e se configurar como obra-prima e que não acontecia ou se configurava. Mediando a volta ao passado do filho de um dos soldados que “ergueu” a bandeira na Ilha de Iwo Jima, Japão (eternizado pelas lentes do fotógrafo Joe Rosenthal da Associated Press), nunca um off se apresentou tão conclusivo e pedagógico. De possibilidade narrativa, o narrador acaba se perdendo em uma plataforma de ensinamentos, consciência e verdade histórica como os filmes pedagógicos mais piegas.

Se, anteriormente, a orientação estava voltada para relações afetivas, em A Conquista da Honra a pedagogia está direcionada a historicidade de um país – espaço geográfico e político onde melhor os mitos se fundam e são desconstruídos. Nas dimensões deste espaço calcado, também, numa farsa reside a verdadeira Conquista da Honra, assim como residia na possibilidade do amor que não pôde ser consumado a história de dois desconhecidos que se encontram no interior da América. Optando pelo fio que conduz a narrativa e não pelo o que, de fato, a constitui, Clint Eastwood sempre perde o foco quando seus personagens retornam ao passado dos seus pais por não conseguir contar a história de outra forma (o que só favorece o excesso da confirmação). Assim, a cada seqüência, o off  apenas mostra o que vemos, sabemos e o que já está definido na imagem.

Tomar o ponto de vista dos filhos em relação a história dos seus pais não é novo em Clint Eastwood e nenhum pecado se, como em As Pontes de Madison, não se tornasse um recurso digressivo beirando a melosidade. Se a redundância fosse o único problema, o cinema de Eastwood não apostaria em personagens, excessivamente, caricatos, assim como já apostara em Menina de Ouro (2004) com sua personagem diante do destino já traçado por um dispositivo programático. Em A Conquista da Honra, o caricaturismo chega a um reducionismo desnecessário, sobretudo com o soldado originário dos povos indígenas americanos preso a caricatura do combatente que, claro, o país rejeita por ser índio apesar do seu suposto heroísmo. Se há um filme, aqui, ele só pode ser encontrado na fotografia calcinada de Tom Stern e nos créditos finais, atmosféricos e documentários.

O CINEMA DE FRONTEIRAS DE IÑÁRRITU

O diretor mexicano Alejandro González Iñárritu não avançou em seu estudo sobre a fragmentação da linguagem ou, talvez, não quis avançar. Estudo que, de Amores Brutos (2000) a 21 Gramas (2002), cada vez mais assumia a postura de estilhaçar a materialidade da narrativa, causando, a cada filme, uma certa desestruturação nos clássicos elementos da linguagem do cinema (som, luz, quadros, movimentos e, sim, enredo – dentre vários outros elementos necessários para erguer um filme). Portanto, a linguagem que ergue cada unidade dramática entrava em tumulto, quando, na cena seguinte, o som não assumia o significado da banda sonora anterior, a luz não continuava o parâmetro fotográfico antecessor, os quadros e movimentos de câmera não significavam um in progress ou o seu revesso quando muda o espaço e o tempo. Assim, a despeito da vontade ou não do roteirista Arriaga, não era só o enredo, no cinema de Iñárritu, que se desata quando a linguagem entra em decomposição.

Em Babel, apesar de apostar em histórias paralelas que se encontram a partir de um fato específico, Alejandro González Iñárritu não fragmentou tanto quanto se esperava a história de seus personagens e, com elas, a estrutura que sustenta a linguagem do cinema em seus filmes. A percepção invertida do espectador (em Amores Brutos e, sobretudo, em 21 Gramas), que se estabelece quando passado e presente não se coadunam na nossa habitual percepção temporal linear, aparece em seu novo trabalho quando a personagem de Brad Pitt (Richard) liga para Amélia (Adriana Bazarra), a babá latina responsável por seus filhos que ficaram na América. Na cena anterior, apenas ouvimos sua voz perguntando pelas crianças, enquanto Amélia, ao telefone, o tranqüiliza em relação aos meninos e a sua esposa que foi atingida por um tiro na África. Em outro momento, a cena se inverte, invertendo-se, ao mesmo tempo, a posição do áudio e do visual no campo fílmico.

Essa inversão, aparentemente, propriedade do roteiro, não apenas fragmenta a linguagem em seus diversos elementos, mas cria o espectador participante na junção de uma narrativa estilhaçada. Principalmente, porque, em Alejandro Gonzáles Inarritu, é necessário fazer com que a audiência assuma o ponto de vista dos seus personagens, se deixe levar por suas desventuras e trajetórias insólitas – personagens cuja dramaticidade chega ao extremo em seus filmes. Portanto, não cabe apenas aos personagens participarem de uma estrutura dramática onde a dor, o sofrimento e a ausência do outro determinam seus movimentos e relações, pois é necessário uma identidade maior e vertical com a imagem fragmentada como fragmentadas estão as vidas dos seus personagens. Em um mosaico de conseqüências geográficas, Babel encerra uma trilogia que, independente do seu alcance cinematográfico, não pode ser recusada sem, no mínimo, ser pensada em suas possibilidades.

Vinculando histórias que se passam em vários lugares do globo, EUA-México, África e Japão, Alejandro González Iñárritu, em Babel, desenvolve um cinema de fronteiras: fronteira política, geográfica e de linguagem. Da condição de imigrante de Amélia entre os Estados Unidos e o México, passando pelo drama dos personagens de Brad Pitt e Cate Blanchett (Susan) e da família marroquina no interior da África, à jovem japonesa que vive com o seu pai em Tóquio, desenvolve-se uma reflexão sobre as fronteiras físicas e humanas que, hoje, aparecem como uma das dimensões que mais interrompe as relações entre países, culturas e pessoas. Independente do clichê do drama da imigrante Amélia e da falta de densidade da fatalidade que envolve o casal americano Richard e Susan, o segmento que ocorre no Japão com Kôji Yakusho (Yasujiro) e Rinko Kikuchi (Chieko) já vale a mudança de perspectiva de Iñárritu diante da materialidade narrativa que dominou o seu cinema até o momento.

A BESTA DEVE MORRER

A primeira sensação é de estranhamento, incompreensão e não aceitação de um personagem que calcula uma vingança, quando realiza um diário sobre o seu percurso em direção ao homem que ele irá matar. Sensação que também passa, ao mesmo tempo, pela estupefação em relação ao absurdo diante da constituição de um assassino que, aos poucos, é parido por uma câmera colada em sua obsessão. Ao longo de estradas e contatos, encontros e seduções, paradas e passeios, o escritor Charles Thenier (Michel Duchaussoy) é um sujeito dominado pela obsessão da morte (na sua busca e, principalmente, no cálculo de sua execução), embebido pelo desejo de morte (na fonte que a nutre – a morte do garoto Michel, o seu filho) e pelo esvaziamento de humanidade (no que tange ao esgotamento dos seus sentimentos) que encerra sua jornada.

Em A Besta Deve Morrer (1969), o diretor francês Claude Chabrol constrói o percurso de um crime premeditado – e o materializa na escrita de um diário feito a punho e na plataforma dos filmes policiais e de estrada onde tudo pode acontecer. Inserindo elementos do road movie e dos filmes policiais, Claude Chabrol, ao mesmo tempo em que potencializa o gênero destas tradições cinematográficas, inverte o significado que perpassa os filmes destes gêneros. Ao longo das seqüências, ao contrário do policialesco habitual, a investigação em sua forma e tema não busca descobrir o assassino de um crime, mas o crime a ser realizado e a vítima que será abatida – por extensão, uma forma invertida e um tema em constante gestação. Portanto, sua motivação parte de um crime que ainda não aconteceu, de um assassino em elaboração e de uma vítima que ainda não existe.

O filme começa quando o garoto Michel (filho de Charles Thenier) é atropelado em plena rua no interior da Bretanha. Claude Chabrol, em montagem alternada, já anuncia o acidente, quando abre o filme com sucessivos planos do menino na praia e planos de um carro em velocidade pela estrada. Tradicionalmente dominada pela mutação de comportamento dos personagens, a estrada, em A Besta Deve Morrer, não se realiza enquanto bildungsroman. Assim, ao contrário do que acontece em outros road movies, o percurso só acirra a angustia daquele personagem, só alimenta a sua obsessão e o seu desejo de morte – uma jornada em direção a sua constituição enquanto (possível) autor de um crime em elaboração. Se há algo que, cena a cena, desenha o personagem Thenier, é o percurso, necessário, também, para a construção de seu diário.

Nem mesmo sua relação com Helene (Caroline Cellier) o destitui de sua obsessão. Ao final, sua carta é reveladora do homem que se tornara, mesmo que não tenha (?) cometido o crime planejado, apesar de, em seu ser, existir não apenas a premeditação, mas o desejo em relação ao conhecimento do outro em relação ao seu fim: “A teria amado se as circunstâncias fossem outras”. Se a primeira sensação é de estranhamento diante do crime premeditado em seu estágio absoluto, a outra é de descobrir o quanto a vítima estava cercada do sentimento de morte: sentimento que passou a ser uma propriedade do seu filho (uma outra inversão), de sua cunhada e, possivelmente, de um amigo da família. Por estar caracterizado como uma besta humana, Paul Decourt (Jean Yanne) acaba por suscitar o desejo dos outros em relação a sua própria morte –  inclusive o nosso desejo (a minha terceira e nefasta sensação).

UM SÓ PECADO

François Truffaut partiu seu personagem em dois, fragmentou sua imagem em mundos diferentes e o transformou em um homem dividido. Em Um Só Pecado (1964), o escritor francês Pierre Lachenay (Jean Desailly), que, periodicamente, faz palestras sobre literatura e cinema em diversas cidades do mundo, relaciona-se com a aeromoça Nicole (Françoise Dorléac, a irmã mais velha de Catherine Deneuve), quando se desloca de Paris a Lisboa para conferência sobre Balzac. Ao longo do filme, seu percurso se faz entre o cotidiano familiar e profissional que domina sua rotina e a descoberta de outra mulher que, de repente, entra em sua vida. A cada seqüência, os percalços, medos e angustias do personagem o colocam em um contexto de tensão, captado por um cinema que busca a totalidade do espaço fílmico como revelador de uma condição clandestina.

A procura de nos mostrar como, de fato, existe um homem entre a mulher e a amante ou, principalmente, como este se comporta quando, por paixão, resolve criar um outro mundo paralelo a rotina do seu mundo cotidiano, François Truffaut promove o mapeamento do espaço fílmico a medida que as seqüências são desenvolvidas – e que só se desenvolvem quando a captamos em sua totalidade. É notório que, a cada movimento de Lachenay, a câmera investe no espaço e em seus objetos de forma a nos dar a totalidade do campo circunscrito da imagem. Imagens múltiplas concebidas para dar conta do todo, imagens dos objetos e do espaço seqüenciadas pela estrutura de montagem dos planos e do personagem mapeado em seus passos, encalços e percalços clandestinos: mapeamento que, materialmente, fragmenta o espaço fílmico em sua minúcia.

Se, como coloca o próprio Truffat, Um Só Pecado constitui-se na “Autópsia de um Casal”, essencialmente, o seu filme de 64 é muito mais a autopsia do espaço fílmico onde um personagem dividido entre a esposa e a amante está inserido. Principalmente, porque o que a câmera de François Truffaut busca é muito mais a compreensão do comportamento do personagem diante de um mundo clandestino, deslocado da rotina de seu cotidiano e construído como um mundo a parte, do que mesmo como sua aventura amorosa incide sobre a relação marido-mulher no decorrer do filme. É em direção a esse comportamento em seus medos, angustia e atropelos, que nosso olhar é deslocado; é em função da clandestinidade que o move, que assumimos o ponto de vista de Pierre Lachenay como nunca assumimos, na história do cinema, o ponto de vista de um personagem.

Nessa verticalização do espaço fílmico, extremamente, fragmentado, onde o espaço e seus objetos aparecem em sua quase totalidade, e do comportamento de um homem clandestino, cujo mundo a parte o desloca da rotina cotidiana, François Truffaut cria também um filme labirinto. No decorrer das seqüências, a saga amorosa do personagem parece não ter saída, sua clandestinidade, a todo o instante, está prestes a ser descoberta e o seu mundo preso a um segredo parece não ter escapatória. A cada cena, a câmera de Truffaut faz Lachenay deixar marcas que denunciam seu outro mundo preso a sua amante, seja a partir da caixa de fósforo partida em duas, da compra de uma meia-da-cor-da-pele em uma loja cujas portas estão sendo fechadas e de fotografias com Nicole na casa de campo onde passaram momentos de uma paixão secreta.

PROGRAMAÇÃO DE TV:

Hoje, às 22h no TelecineCult, o filme Sympathy of the Devil (1968, de Jean-Luc Godard).

VOLVER

A janela escolhida, concebida há décadas para caber em seus limites quase toda a realidade, não poderia ter sido mais exata diante do seu objeto: o rosto fascinante da atriz Penélope Cruz – único, sensual e sem paralelo. O diretor Pedro Almodóvar, em Volver (2006), explora em mais de um quadro a face da atriz, desenvolve em mais de uma cena a particularidade e assimetria de sua beleza. No decorrer de suas inserções, que, ao ser posta no quadro enquanto símbolo facial, toma toda a imagem, sempre tive a impressão que o tempo do plano era maior do que sua duração real – um prazer momentâneo em sua temporalidade, mas eterno como prazer que permanece por mais tempo na ilusão do desejo. Essa impressão está vinculada ao êxtase produzido cada vez que sua aparição toma conta de todo o quadro, que o seu nariz, olhos e boca se constituem em toda a imagem. Ao longo do filme, cada vez que Penélope Cruz aparece em cena, toda à atenção é domada em direção aos desvios do seu corpo, a exuberância de seus peitos e ao que é possível se deter em cada pedaço de seu rosto, definitivamente, belo e, aparentemente, imaculado.

Em determinado momento de Volver, mesmo tomado pelo fascínio diante da atriz, o diretor Pedro Almodóvar produz um plano e quase desmonta meu encanto, arrefece meu desejo e me cobre de rejeição. Em seu cerne, um sinal no canto do olho esquerdo de Penélope Cruz causa um certo desconforto visual e quase que um total afastamento de minha parte. Plano irregular por revelar a irregularidade de um rosto, imagem irretocável por demonstrar algo, aparentemente, irretocável, quadro obliquo, indesejável, impreciso e nefasto à beleza da atriz. Mas o que é que tem um sinal no canto de um olho para ser tão nefasto? Por mais de uma vez, Almodovar enquadra a face da atriz que toma toda a imagem, em mais de um plano cria o desejo por sua beleza e nos aproxima da sensualidade irretocável daquela mulher. Talvez, assim como os segredos que envolvem toda a trama, essa marca na beleza da face da atriz tenha vindo revelar o segredo de um rosto que só, aparentemente, encontra-se imaculado, sem as irregularidades, desvios e assimetrias de um corpo voluptuoso, lascivo e lúbrico em sua feminilidade ibérica.

Talvez, assim como os segredos dos personagens, esse plano tenha vindo para revelar os segredos da beleza irregular na perfeição da imagem que nos causa êxtase. Segredos que, em Volver, percorrem as historias particulares em toda uma linhagem familiar e desvela a configuração de um gênero cinematográfico que não se configura. Se, de imediato, o mundo que sabemos em torno dos personagens constitui-se apenas em uma capa que encobre um outro mundo, o cinema fantástico, que, aparentemente, tenta roubar a estética de um cineasta, é desmontado para caber tão somente na estrutura de segredos que domina todo o filme. Portanto, em Pedro Almodóvar, existem dois mundos em desenvolvimento, localizados, cada um a seu modo, em campos opostos do conhecimento: em um deles, o da superfície onde consta a realidade que sabemos porque o que vemos até certo momento aparece como toda a verdade e, no outro, o das camadas mais escondidas em que outros mundos estão relacionados a outras histórias em segredo e aos elementos que definem a obra de um autor.