A BATALHA DO CHILE

Iniciei o documentário com um nó na garganta sabendo que, mais cedo ou mais tarde, não agüentaria e o nó teria que ser desatado. Tinha consciência que não teria como ver o documentário como um documentário, um objeto, dentre tantos, pertencente a uma categoria específica da história do cinema: o cinema documentário – realizado dentro de suas várias formas (ou modos, como quer Bill Nichols) ou, então, a partir de um único modo (ainda que, em tese e no fazer documental, isso não seja possível). Mas, a medida que comecei a ver A Batalha do Chile (1975-1979, de Patrício Guzmán), o vi apenas como registro de uma época porque assim ele se impõe para os que viveram ou sabem da História e, conseqüentemente, como câmara do tempo que permite o contato com parte da História da América Latina e, mais especificamente, do Chile. Ver o bombardeio do Palácio La Moneda em 11 de setembro de 1973, quando a democracia chilena se esvaiu como tantas vidas torturadas e desaparecidas e o presidente deposto se transformou em um presidente morto, não há experiência mais triste e sem esperança.

Ao longo de quase cinco horas, A Batalha do Chile se caracteriza como um filme de registro. Em suas três partes (I - A Insurreição da Burguesia, II - O Golpe de Estado e III - O Poder Popular), ele não apenas se apresenta assim por ser um documentário que, a princípio, é um traço histórico do mundo. Diferentemente de outros documentários não, necessariamente, presos ao mundo histórico, essa obra de Patrício Guzmán se constitui como uma janela aberta para um período da América Latina no contexto da Guerra Fria e do Chile no encalço das Ditaduras Militares do continente. Seu modo direto de filmagem (não a do cinema direto de Drew, Mayles e Wiseman, mas a dos noticiários que chegam bem próximos dos fatos ou da realidade em processo), cria um dispositivo fundado na urgência histórica, onde a câmera persegue cada manifestação da direita chilena e resposta popular, cada pronunciamento do Presidente Salvador Allende e veto dos partidos Nacionalista e Democrata Cristão, a irradiação de um país rumo a autonomia da classe trabalhadora e a inevitabilidade de um Golpe de Estado impetrado pelas forças armadas.

Logo na seqüência de abertura da primeira parte de A Batalha do Chile, Guzmán apresenta a força do seu documentário. Então, já que o que vemos são os créditos sobre um fundo negro, a não-imagem se intensifica com a sonoridade de aviões no ar. De imediato, aquele som só não é tão aterrorizante porque, em seguida, a não-imagem se dissolve diante de um palácio tomado por explosões – o que, imageticamente, confirma a destituição da democracia chilena em 11 de setembro de 1973. Diante dos fatos e da realidade em processo, a atuação de Guzmán se confunde com a de um repórter na urgência de seu ofício. Essa marca chega ao seu extremo quando, na quartelada das forças armadas chilenas em junho de 1973, um câmera argentino registra sua própria morte ao produzir o plano de um soldado atirando em sua direção – um dos momentos mais fortes da história do documentário. Por outro lado, a não-imagem inicial dialoga com a não-imagem da morte de Allende que não se configura em uma seqüência física, mas metafórica com a queda do La Moneda e, conseqüentemente, da democracia que representava.

Da primeira a última parte de A Batalha do Chile, Patrício Guzmán, paulatinamente, registra os fatos que antecedem o Golpe de Estado de 1973 que assassinou Allende e levou Pinochet ao poder. Além da coesão formal e temática, o documentário faz brotar a força de uma época vinculada a situações históricas extremas. De um lado, camadas empresariais e burguesas contrárias a presença de um presidente, marcadamente, de caráter socialista, o que acabou por acarretar medidas como nacionalização de empresas e fábricas e uma maior autonomia dos trabalhadores. Do outro, a classe trabalhadora, decididamente, confiante quanto a sua presença nos setores produtivos, políticos e sociais do Chile, desenvolvendo, a cada momento, um espírito voltado para conceitos como cordões industriais, controle de produção e, principalmente, poder popular. Sendo um documento histórico, sobretudo por seu dispositivo fundado na filmagem direta, o documentário de Guzmán nos mostra, explicitamente, o movimento das camadas populares rumo a uma autonomia política e o que, certamente, teria acontecido se aquela não tivesse sido a luta de um povo sem armas.

SOY CUBA - MAMUTE SIBERIANO

Soy Cuba – O Mamute Siberiano (2005, de Vicente Ferraz) é um documentário sobre um duplo-resgate: o resgate de um filme e, ao mesmo tempo, o resgate da história. No primeiro caso, quando o diretor promove o retorno ao filme Soy Cuba (1963, de Mikhail Kalatozov), realizado por uma equipe de cinema de soviéticos e cubanos no início dos anos 60 para divulgar a Revolução Cubana em todo o mundo. No segundo, quando retoma o levante castrista que resultou na Revolução de 1959, a partir de imagens de arquivo e inserções de cenas da epopéia cinematográfica que ficou esquecida até a década de 90 quando Martin Scorsese e Francis Ford Copolla restauram e relançam o filme. Entre uma seqüência e outra, os sujeitos históricos (maquinistas, câmeras, fotografo, atores, roteiristas, etc.) se inserem com seus depoimentos revelando a odisséia da super-produção cubano-soviética, o lançamento do filme em Cuba e a aversão de todos diante de imagens que tornavam o povo da Ilha e sua revolução em estrangeiros em suas próprias imagens.

Resgates que, assim como analisou o ensaísta, professor e cineasta Jean-Claude Bernardet, também está na base do documentário Cabra Marcado para Morrer (1984, de Eduardo Coutinho). No entanto, ao resgatar um filme inacabado com a Ditadura Militar e, com ele, os seus personagens que, das Ligas Camponeses a redemocratização, resumem quase que o Brasil da segunda metade do Século XX, o documentarista Eduardo Coutinho também trabalha sob uma perspectiva autobiográfica. Primeiramente, porque o filme a ser retomado estava sob sua direção, o que implicava em um (re)direcionamento de imagens e do mundo que elas carregavam. Segundo, porque operava sob um (re)encontro com personagens que em algum momento específico fizeram parte de sua trajetória, quando os encontrou para fazerem um filme que nascia da vida e da realidade. Terceiro, porque assumiu para si um projeto, aparentemente, morto no tempo e em suas lembranças.

O paralelo entre os dois documentários é tão visível que, caso, dentre outros aspectos, não fosse o resgate autobiográfico determinante em Eduardo Coutinho, poderíamos dizer que se tratava de um só e mesmo filme. Claro que essa observação não apenas implica na irresponsabilidade de resumir o filme de Coutinho ao seu duplo (ou triplo?) resgate (de um filme, da história e de sua biografia), já que Cabra Marcado... tem outras nuances que mereciam ser retomadas; implica, também, na tentativa de uma homenagem ao filme de Vicente Ferraz por estabelecer um diálogo estrutural com nossa tradição documentária. Entretanto, se não fosse por esta referência latente e o projeto de Ferraz não ter alcançado a mesma força da multiplicidade de resgates, do mesmo significado na vida dos sujeitos envolvidos e do (re)trabalhar sobre matéria cinética semelhante, o brilho de Soy Cuba ...  seria mais admirável do que o que é possível ver na organização de suas imagens.

No entanto, mais do que Cabra Marcado para Morrer, Soy Cuba – O Mamute Siberiano trabalha, fortemente, as imagens como fantasmas – ausentes, distantes e pairando no ar como um objeto a ser retomado. Mesmo distantes no tempo, ainda eram possíveis serem (re)visitadas pelos sujeitos que as realizaram. Fantasmas que, quando revisitados, não foram mostrados como objetos de mitificação histórica, mas, reconhecidas, causaram as mesmas repulsas, ainda estavam imbuídas das mesmas contradições e, como tal, permaneciam estrangeiras diante dos corpos e imagem essencial de Cuba. A dialética entre forma e conteúdo ainda dava a tônica das palavras, movimentos e posições. Paradoxalmente, em busca daqueles que se sabiam participes de um processo de criação e entrega artística, Vicente Ferraz produz o seu documentário, antes de tudo, sob a égide do reconhecimento por parte da recusa, do esquecimento e distanciamento históricos.

DO LUTO À LUTA

[Reeditado em função da estréia do documentário em 06/10/2006]

Diversas famílias, na acepção mais tradicional da palavra, sucedem-se no quadro – pais, mães e filhos. A partir de suas histórias particulares, que ganham um teor mais geral quando postas em contato com outras, somos colocados frente a situações de aceitação e rejeição, amor incondicional e recusa afetiva, arrependimentos e culpa. No bojo da discussão, a problemática dos portadores de Síndrome de Down que, desde o início, torna-se o centro do documentário “Do Luto à Luta” (2004, de Evaldo Mocarzel). Subjacente a problemática e permeando os temas que lhe são caros, a câmera centra o foco principalmente nas instituições familiares e, por extensão, nas instituições médicas, instâncias sociais, diretamente, envolvidas na questão das pessoas com necessidades especiais. No cinema documentário de Evaldo Mocarzel, a família e os aspectos médicos relacionados já aparecem como temáticas. Em “A Margem da Imagem” (2002), que aborda moradores de rua da grande São Paulo, a instituição familiar apresenta-se em crise e as avessas – porque sua ausência se materializa em milhares de adultos órfãos e proporciona a formação de outros núcleos familiares, atípicos, respectivamente. Já em “Mensageiras da Luz: parteiras da Amazônia” (2003), Mocarzel retorna as origens da família, o nascimento, talvez para entender o princípio de tudo e o afeto que envolve o surgimento do terceiro membro: o filho. Ao cruzar entrevistas com situações reais, produz um painel de parteiras que, a margem do sistema médico, são responsáveis pelo nascimento de inúmeras crianças no interior da Amazônia.

Com “Do Luto à Luta”, Mocarzel coloca em discussão a família nuclear e a instituição médica. Através do dispositivo da entrevista, caro ao documentário contemporâneo, os pais expõem a culpa por rejeitarem seus filhos ao saberem portadores de Síndrome de Down. Se, inicialmente, o depoimento paterno já estremece nosso sentimento de proteção, a problemática cresce em debate quando a recusa afetiva surge da Mãe, de onde, como um dado da imagem, vemos nascer "o filho" em “Mensageiras da Luz”. Portanto, compreender as questões debatidas por Mocarzel, é compreendê-las a partir de uma linha que, de filme a filme, vincula a imagem (a câmera direta na cena do parto em “Mensageiras...”) à palavra (as entrevistas em todos os seus filmes). Assim, através de seus documentários, Evaldo Mocarzel constrói, paulatinamente, o seu cinema. Em “Do Luto à Luta”, por exemplo, a “entrevista” não mais domina o dispositivo como antes, de modo que fica impossível obter a informação da cena apenas com o sentido da audição como nos documentários fundados no “entrevistismo”. Dessa vez, o quadro compõe-se do “fato” ao qual a palavra se refere, ou seja, dos filhos portadores de Síndrome de Down ao lado dos seus pais, que expõem a culpa, a rejeição e a recusa do afeto. Se, aparentemente, temos a impressão da abordagem do “outro como objeto”, que, neste caso, não é externo ao quadro que sustenta o debate; ao final, essa impressão se dissipa para nos mostrar justamente o contrário.

Se “o outro” (tido como inválido pelas instituições médicas), inicialmente, encontra-se como “fato”, os segmentos metacinematográficos, aos poucos, promovem a passagem dos portadores de necessidades especiais da condição de “objeto” a “sujeito” do documentário. Assim, como palavra e imagem se associam gerando um quadro mais complexo, o diretor Evaldo Mocarzel (re)trabalha a metalinguagem cara ao seu cinema documental. Se, ”n’A Margem da Imagem” e em “Mensageiras da Luz”, respectivamente, esses aspectos aparecem enquanto processo e objeto; no documentário “Do Luto à Luta” (2004), a câmera é entregue aos personagens que, em mais de uma seqüência, assumem o lugar da direção, a criação de cenas e a problematização do filme. Como a abordagem é humanista, onde o que fica evidenciado são as potencialidades físicas, epistemológicas e artísticas de pessoas portadoras de necessidades especiais, o que vemos então é um cinema que apresenta "o outro" como igual. Portanto, entram em xeque a recusa do afeto familiar e os prognósticos descabidos da classe médica que, em alguns casos, não sabem como lidar com o diferente. Se por um lado essa abordagem gera conclusões fundamentais no que diz respeito as pessoas com Síndrome de Down; por outro, não trabalha também a abordagem social e, por isso, não debate a mesma problemática vivida pelas camadas populares que, por sua vez, encontram-se sob circunstâncias diferentes da classe média, a qual pertencem o diretor e os personagens do seu documentário.